Obra compositiva de Claude Debussy. Cuartero en Sol menor, Op. 10. Análisis.

La música de Debussy fue la precursora de la mayor parte de la música moderna y lo convirtió en uno de los compositores más importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima de todo, armónicas. Aunque no fue quien inventó la escala tonal completa, sí fue el primero en utilizarla con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo.



AUTOR: FRANCISCO HERRADOR Y PINO.

 

  1. INTRODUCCIÓN
  2. OBRA COMPOSITIVA: CUARTETO EN SOL MENOR, OP. 10
  3. BIOGRAFÍA
  4. ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO
    • ANÁLISIS INDIVIDUAL DE CADA INSTRUMENTO
    • EVALUACIÓN DE LA OBRA

ANEXO: Fuentes.

 

1. INTRODUCCIÓN

Los cuartetos de cuerda siempre se han caracterizado por la unión de cuatro voces solistas, formadas por el conjunto de instrumentos de cuerda: el violín primero, el violín segundo, la viola y el violonchelo.

Este género proviene de unos inicios anteriores al siglo XX,  más concretamente del siglo XVII. El nombre de esta formación siempre ha estado ligado a Haydn, pues, más que a ningún otro, se debe el definitivo establecimiento de formas como la sonata y géneros como la sinfonía y el cuarteto de cuerda. La estructura del cuarteto de cuerda se  mantiene vigente sin apenas modificaciones hasta bien entrado el siglo XX.


2. OBRA COMPOSITIVA: CUARTETO EN SOL MENOR, OP. 10

Acabado a principios del año 1893, y por tanto contemporáneo del Preludio a la Siesta de un Fauno, el Cuarteto en Sol menor podría relacionarse con la escuela franckista, tanto por su ardor romántico como por el empleo que en él se hace de la forma cíclica. Efectivamente Debussy extrae de un tema principal todo el material melódico de los cuatro movimientos. Pero las variaciones rítmicas desembocan en auténticas metamorfosis y la riqueza de la instrumentación transforma la perspectiva del cuarteto de cuerdas. El dibujo arquitectónico se enmascara en la variedad de los timbres, en la animación de los ritmos, en la coloración de las armonías, y esto lo consigue la impresión de libertad. Este sabor, esta fantasía, estas hábiles ficciones, estos acordes sensuales, pero también esta concisión y este vigor dicen claramente que el Cuarteto en Sol menor, a pesar de su construcción cíclica, es un puro Debussy. Y no es tan solo una obra fundamentalmente personal, sino también, en 1893, una obra clave que abre todas las puertas del universo debussyniano.


El Cuarteto para Cuerdas de Debussy fue una de las primeras obras del compositor que se interpretó en público. Su fecha corresponde al año 1893. La crítica contemporánea, desconcertada inicialmente, pudo pronto vislumbrar el exotismo atrayente del universo que Debussy había conjurado.

Este cuarteto es único entre las obras de Debussy por cuanto  que le muestra en los comienzos de su carrera, con un pié en el terreno de Franck y sus seguidores, y con el otro en el mundo revolucionario  que estaba a punto de penetrar.  La forma cíclica que Debussy hereda de Franck para este cuarteto no está utilizada de un modo servil, sino con una gran libertad. El desarrollo temático es mínimo [1], habiendo también muchos cambios prismáticos de armonía, diminutivas variaciones entrelazadas en forma de mosaico, y una constante remodelación del tema germinante. La impresión que produce, por consiguiente, no es la de una obra de contrastes y desarrollos lógicos, sino una especie de obra visionaria, basada en las transformaciones de un único tema. Algo particularmente impresionante son las atrevidas y súbitas variaciones de humor: la claridad del comienzo del primer movimiento [2], la sensación  de trance del movimiento lento, con los conmovedores soliloquios de la viola y el violonchelo, y la impetuosidad del finale, que se abre camino hasta alcanzar un estado de exaltada tensión, tal vez derivado de Franck, pero, pese a ello, completamente característico de este sensual hedonista entre los compositores.

El Cuarteto de Debussy es la obra más original que haya sido escrita en la forma cíclica por cualquier compositor después de Franck.


3. BIOGRAFÍA

Claude Achille Debussy; St. Germain-en-Laye, 1862 – París, 1918) Compositor francés. Iniciador y máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones armónicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX.

Ya en su niñez había iniciado el estudio del plano en su hogar; sin embargo, no pensaba entonces en la carrera musical. Fue una antigua discípula de Chopin, la señora Manté de Fleurville, quien intuyó la vocación del muchacho e indujo a sus familiares a cultivarla. De esta forma, Debussy ingresó en 1873 en el Conservatorio de París; allí tuvo por maestros, entre otros, a Lavignac, a Marmontel y, en composición, a Ernest Guiraud.

Grato paréntesis en sus estudios fue, en el verano de 1880, su empleo de acompañante como pianista de cámara y profesor de piano de los hijos de una rica dama rusa, Nadesda von Meck, protectora de Tchaikovski y fanática de su música, en sus viajes a través de la Francia meridional, Suiza e Italia. Esto le permitió conocer a Wagner. Debussy vio renovado el empleo en los veranos siguientes, posiblemente hasta 1884, y entonces visitó Moscú, donde pudo establecer cierto contacto con la música del “grupo de los Cinco”.

En el Conservatorio había adquirido fama de músico revolucionario; sin embargo, en 1884 logró el “Prix de Rome” con la cantata El hijo pródigo, que presenta al joven compositor aún envuelto en la amable sensualidad melódica propia del gusto de Massenet, pero también capaz de esbozar un aria perfecta en su género, como la de Lía. Los tres años pasados en Villa Médicis resultaron enojosos para el joven Debussy, que no sentía inclinación alguna por el clasicismo romano y con gran amargura echaba de menos París y su vida intelectual, inquieta y moderna.

De Roma se trajo la cantata La Demoiselle élue (1887-88, La damisela bienaventurada), sobre un texto de D. G. Rossetti y de un gusto prerrafaelista muy propio de la época; todavía arrastrado por un sentimentalismo hijo del siglo XIX, y musicalmente situado entre Massenet y Chaikovski, Debussy buscaba a tientas la salida hacia una nueva concepción artística y cayó, como era natural, en el  wagnerismo. Más bien que de experiencias musicales (entre ellas contaron singularmente las llevadas a cabo en Rusia y el descubrimiento del canto gregoriano y de melodías exóticas africanas y javanesas, presentadas en la Exposición Universal de París), la liberación le vino de literatos y pintores: la amistad de poetas simbolistas y parnasianos, dominados por la figura de Mallarmé, y el ejemplo de renovación de la pintura impresionista fueron las fuerzas determinantes que impulsaron al compositor hacia un camino artístico original.

Las obras líricas para canto y piano son las composiciones que permiten seguir mejor la evolución lógica del artista desde un formalismo melódico de gusto un tanto aburguesado hasta la creación de una prosa poética intensamente evocadora; así, Arietas olvidadas (1888), Cinco poemas de Baudelaire (1890), Fêtes galantes (1892 y 1904), Prosas líricas (1893) y Tres canciones de Bilitis (1898). De tal forma se forjó el nuevo lenguaje musical y dramático que le permitió aportar una solución personal al problema de la ópera con Pelléas et Mélisande, sobre texto de M. Maeterlinck y representada en la Opéra-Comique el 30 de abril de 1902 (su composición había durado diez años); el éxito fue muy discutido y sólo con gran lentitud la ópera llegó a conquistar el puesto que le correspondía en la historia de la música, como etapa básica en el desarrollo del teatro musical.

En una segunda etapa, alcanza el primer plano de la producción de Debussy la música instrumental. De las posiciones de elegancia un tanto formalista propias de los dos Arabesque (1888) y de la Suite bergamasque (1890), para piano, así como del Cuarteto (1893) y del Preludio a la “Siesta de un fauno”, de 1892, el compositor llegó, sobre todo en el ámbito pianístico, a la creación de un impresionismo musical que llevó a las últimas consecuencias la disolución de las formas clásicas realizada por el romanticismo y, al mismo tiempo, abrió las puertas al futuro. Con ello se produjo el tránsito del momentáneo clasicismo de Para el piano (1901) a la libertad impresionista de Estampas (1903), de L’isle joyeuse (1904) y de las dos colecciones de Imágenes (1905 y 1907).

A la engañosa facilidad de El rincón de los niños (1908), obra abierta a sugerencias y temas de la vida actual, a pesar de su tema infantil, siguió, con los dos tomos de los Preludios (1910 y 1913), el equilibrio definitivo de la composición moderna para piano. La devolución a la música del sentido de la precisión fónica, o sea la conversión de la pieza instrumental en un consistente objeto sonoro donde se cobijan los eventuales valores expresivos sin menoscabo de su solidez, permite considerar realmente a Debussy como el iniciador de las tendencias musicales de la actualidad: en la estela de Estampas se desarrolla el florecimiento de las modernas obras de piano, con Ravel, Bartok, Schoenberg y Prokofieff.

En oposición a la perfección alcanzada en el lenguaje pianístico hay que reconocer, posiblemente, una menor seguridad en la evolución comunicada por el compositor al impresionismo orquestal, y ello a pesar del pomposo interés por la fantasía en el timbre y por la sensualidad sonora manifestados en los poemas sinfónicos; en realidad, ni El mar (1905) ni Imágenes (1909), para orquesta, renuevan por completo la equilibrada concisión de los tres Nocturnos (1899).

Hacia 1910 cabe situar la aparición en el arte del músico de una nueva orientación clasicista y arcaizante que tiende a reaccionar contra la dispersión impalpable del impresionismo en el ambiente, manifestada en la restauración de una necesidad de precisión fónica e incluso formal cada vez más consciente. En un decidido salto por encima de los últimos siglos, Debussy buscó en el XVI y en el XVII los orígenes culturales del arte y del gusto franceses (la primera Guerra Mundial acabaría de fortalecer en el músico un proceso ya iniciado de enlace con las tradiciones de la civilización nacional).

En el segundo cuaderno de las Fêtes galantes habían aparecido ya formas melódicas arcaizantes; asimismo, algunos textos de antiguos poetas franceses pasan a ocupar el lugar de los versos de los simbolistas y parnasianos predilectos en Tres canciones de Francia (1904), Tres baladas de François Villon (1910) y Tres canciones de Charles d’Orléans (1908), para coro polifónico y abiertamente inspiradas en los modos de la antigua canción típica de Francia. La renacida voluntad de clasicismo y de reconstitución formal se manifestó claramente en el proyecto de seis Sonatas para varios instrumentos diversamente agrupados, idea surgida en el curso de la Guerra Mundial y que el artista sólo pudo llevar a cabo en su mitad, con la audaz Sonata para violoncelo y piano (1915), la Sonata para flauta, arpa y viola (1915), y la Sonata para violín y piano, que ha alcanzado gran popularidad.

Sin embargo, el principal monumento de esta última fase del arte de Debussy, tan abierta hacia las perspectivas artísticas del futuro, sigue siendo una obra maestra todavía mal apreciada, la partitura de El martirio de San Sebastián (1911), donde la elevación de los valores musicales aparece algo menoscabada por el artificioso rebuscamiento del texto dannunziano y, sobre todo, por el carácter híbrido del espectáculo escénico, ni ópera ni ballet, sino mescolanza de recitación y canto destinada a la interpretación de Rubinstein.

La existencia del compositor se desenvolvió en un plano retirado y careció de acontecimientos sensacionales externos, salvo la dolorosa crisis sentimental que indujo al artista a separarse de su esposa Rosalie Texier, compañera fiel y valerosa de los años difíciles, para unirse a Emma Bardac Moyse (1905). Raramente y con desgana se alejaba de París.

En 1893 fue a Gante para pedir a Maeterlinck que le permitiera poner música a su drama; el literato le dio su asentimiento, si no su comprensión. En 1909 estuvo en Londres con motivo de la presentación de Pelléas en aquel país.

Luego, la fama creciente le obliga a estancias en Viena y Budapest (1910), Turín (1911), Rusia (1913-14), Holanda y Roma (1914) para la dirección de sus propias composiciones. No ocupó cargos ni buscó jamás puestos estables; careció de discípulos y sí tuvo únicamente amigos, con quienes gustaba de hacer música, conversar y discutir sobre arte y poesía. Actuó frecuentemente como colaborador musical en diversas revistas, generalmente literarias, y reunió los principales frutos de tal colaboración en el volumen Monsieur Croche, antidilettante (1917). Operado en 1915 de un cáncer intestinal, no pudo recobrar ya la plenitud de sus fuerzas físicas, y moría en 1918, amargado y conmovido profundamente por los desastres de la guerra.


4. ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO

Análisis Formal. Animado y muy decidido (sol menor, en 4/4):

Se presenta inicialmente, el tema principal, de noble espíritu, bastante severo, fuertemente acentuado y cuyas transformaciones rítmicas marcarán toda la obra; adopta el modo de mi sobre sol (es decir, el modo frigio,). Una melodía pentatónica reintroduce una nueva exposición del tema inicial en mi  que vemos sobre sol bemol, con una idea secundaria que lleva, en crescendo hacia un calderón. Entonces aparecerá, dulce y expresivo, el segundo tema en la dominante de mi, un canto muy simple, un tanto ensoñado, alternado entre primer violín y violonchelo alternando este último  la célula motivica del tema A. Sobre tal oposición temática, se construirá este movimiento inicial en una forma sonata completamente clásica y concisa. El desarrollo enseguida se ve dominando por el segundo tema, que alcanzará su cima de intensidad antes de llegar a una región central de misteriosa calma donde reaparece el primer tema murmurado por la viola. La reexposición, que comienza con  toda normalidad en el tono principal y con este tema en su forma original, es abreviada; con todo, es de notar que los instrumentos, más que dialogar, se reúnen en grupos de tres acompañando al cuarto. Una aceleración progresiva conduce a la corta y brillante coda-stretta indicada Muy animado.

Análisis Temático.

El tema inicial se expone por las cuatro voces en el primer compás del cuarteto, pero es el violín primero quien realmente lo alarga hasta el compás quince, para luego retomar el contenido temático el violonchelo hacia el compás diecisiete. Este lo va desarrollando junto con las breves intervenciones que el  violín segundo muestra, para llegar al número uno de ensayo, en donde nos encontramos de nuevo con elementos del tema inicial, nuevamente expuesto por el conjunto al completo y en este caso con un desarrollo melódico más acentuado por parte del cuarteto en general, hasta llegar al compás treinta y nueve, en donde violín primero y viola van intercalando una idea temática, al que luego se une el violonchelo hacia el compás cincuenta. Ya en el dos de ensayo, el chelo presenta el tema inicial, mientras que el violín primero presenta una nueva línea temática, que violín segundo y viola refuerzan, para dirigirse de nuevo en el compás setenta y cinco al tema inicial reforzado en dobles cuerdas por todo el grupo junto con el apoyo del violín segundo en el motivo rítmico del tresillo de semicorcheas, más adelante se puede observar cómo se sucede un intercambio temático en el que dialogan las presentaciones melódicas por dos miembros del cuarteto, mientras que los dos restantes hacen las veces de acompañamiento, aunque también se observan grupos de tres acompañando al cuarto coincidiendo de nuevo en el compás ciento treinta y ocho con la reexposición y el material temático inicial. Ya en la coda final se observa una presentación en conjunto y al unísono del material expuesto en corcheas, para concluir con los dos acordes finales que el compositor emplea para definir la tonalidad de Sol menor.

Análisis Armónico. 

En el primer tiempo del cuarteto, el uso de la armonía está basado en la armonía impresionista, observando armonías paralelas de quintas, cuartas, y octavas, produciendo las típicas sonoridades de acordes vacíos o huecos, el uso de configuraciones de acompañamiento que conforman chelo, viola y violín segundo, hacia el compás trece, a su vez se producen a lo largo de la pieza estructuras acórdicas de octavas, cuartas y quintas paralelas como por ejemplo hacia el compás setenta y cinco.

Hay un gran uso de escalas modales, acordes paralelos, rupturas del centro tonal, acordes de dominante sin función de dominante, e incluso el uso de escalas pentatónicas, mismamente el tema A está construido en la pentatónica de mi frigio. Uso de cromatismos para crear sensación ambiental junto a elementos agógicos y dinámicos por ejemplo desde los compases veintidós al veinticinco, tanto ascendentes como descendentes. También se observa un uso exótico en el motivo a que puede hacer las veces de la música española.

Análisis Rítmico.

El cuarteto se presenta con la siguiente indicación rítmica: “Animé et très décidé (animado y muy decidido) a sesenta y tres la blanca, los motivos rítmicos utilizados comprenden la mayoría de posibilidades que ofrece el compás C cuaternario de subdivisión binaria que se establece al comienzo, utilizando desde la semicorchea hasta la redonda y en el que se observan tresillos de semicorchea, de corchea, de negra, e incluso elementos a sincopados, el motor rítmico general se presenta en tresillos de corchea, recurso utilizado en todas las voces del cuarteto. Hacia el dos de ensayo y en adelante, encontramos una nueva indicación rítmica Un peu retenu (un poco retenido en el tiempo) y a cincuenta y dos la blanca, con usos de ritardandos, y de las siguientes indicaciones: En serrant le Mouv (estrechando el tiempo), En animant (animando el tiempo), Toujours animé (siempre animando), Tempo rubato (uso de un tiempo rubateado), A tempo (en el tiempo), Retenu (retener el tiempo), Peu á peu animé (poco a poco animando), Toujours plus animé (siempre  más animado en el tiempo), hasta que llegamos a la coda final en la que se establece un cambio de compás a 6/4 (binario de subdivisión ternaria) y en blanca a ciento treinta y ocho. También se hace uso del calderón y de los silencios, los más frecuentes, los silencios de corchea, negra, blanca, y redonda.

Análisis Tonal.

La tonalidad establecida, la de sol menor, ha referencia a los diferentes modos de los que se hace uso en el cuarteto, adopta el modo de mi sobre sol (es decir, el modo frigio). En la sección segunda, hay un cambio en la armadura que  se configura hacia el quinto grado de inicio,  así como con diferentes cambios en la armonía que se encuentran hacia los compases ciento dos y ciento tres. También se dan configuraciones de enarmonía, y una aceleración rítmica que desemboca en una aceleración armónica. Para luego concluir, en la reexposición y en la coda, de nuevo en sol menor.

ANÁLISIS INDIVIDUAL DE CADA INSTRUMENTO

El papel  tímbrico del violín 1º

En cuanto al papel del violín 1º dentro del primer movimiento cabe decir que establece un motivo musical que aparecerá a lo largo del cuarteto repartido entre los diferentes instrumentos, la voz inicial del violín, comparada en cuanto a tesitura con la de una soprano, es capaz de remontar a los agudos en el umbral de la audición, y su extensión melódica sólo está limitada  por el grave. Con un comienzo en fuerte y utilizando un timbre medio grave, hace uso de una métrica sencilla marcada en un compás cuaternario en este caso de C, para luego ir realzando su potencial más íntimo hacia una evolución ascendente en fuerte; rítmico y a sincopado hasta el agudo, y superponiéndose a una tesitura más aguda; todo este serial se verá  reforzado por un matiz en  disminuyendo y de nuevo en la tesitura inicial.

Tras unos tiempos en silencio, el violín 1º tomará de nuevo protagonismo para presentar una nueva figuración más alargada, ya que el compositor utilizará figuraciones rítmicas adecuadas. Con una mayor extensión rítmica en semicorcheas en pianísimo; dentro de las posibilidades que marca el compás en éstas figuraciones aparecerán acentos (>) para reforzar o hinchar el sonido en concreto y/o anotaciones para alargar y subrayar las notas a las que haga referencia con el indicativo (–) en el nivel superior  o inferior de la nota, todo esto bajo  diversos matices, como aparecen al comienzo del cuarteto y luego en el número uno de compás de ensayo. En un registro intermedio agudo y sobreagudo dará paso al número dos de compás de ensayo un desarrollo del motivo secundario, hasta el número tres de ensayo en el que desarrollará un motivo rítmico en tresillos y en octavas, intercalándolo con el motivo inicial que se va desarrollando por los números cuatro y cinco de ensayo, en notaciones más amplias, de nuevo, con figuraciones rítmicas de tresillos ligados en el número seis de ensayo, para llegar en consecuencia hasta el muy animado final en un registro sobreagudo en compás de 6/4 y en notación de corcheas para concluir en fortísimo, coincidiendo con la tonalidad del cuarteto. Así mostramos en este comentario las diferentes muestras de fuerza expresiva, tensión y lirismo del papel al que hemos hecho referencia, el del violín 1º.

El papel  tímbrico del violín 2º

El papel del violín 2º, asienta las características propias del instrumento citado anteriormente, haciendo las veces de contralto en cuanto a comparación con la voz humana se refiere, y por ejercer como segundo instrumento principal del cuarteto y no por eso ser menos importante, comienza su andadura en este cuarteto, naciendo desde un matiz en fuerte y haciendo uso de la misma notación que el compositor reserva a las dos siguientes voces del cuarteto, (viola y cello), desarrollando el motivo inicial en una tesitura grave y medio aguda, pasa en breve a desarrollar un grupo de semicorcheas en pianísimo, para recorrer las diferentes tesituras del pentagrama y siempre sin sobrepasar el registro del primer violín. A partir del uno de ensayo se une a la misma notación del primer violín para ir desarrollando los diferentes momentos musicales, y encadenar con una figuración de tresillos ligados en sus diferentes matices, que no cesará hasta el calderón que enlaza con el número dos de ensayo. A continuación retomará el tema inicial y volverá a realizar la figuración de tresillo en diferentes aspectos, ya sean sueltos, picados, o ligados, y utilizando distancias de terceras y/o disonancias u octavas. A partir del cuarto de ensayo las notaciones serán mucho más amplias para retomar en el compás ciento treinta y dos su papel acompañante y rítmico. En el quinto de ensayo retomará la figuración del primer violín, para reforzar el motivo musical en varias tesituras, ya sean graves, medio agudas, o agudas. Intercambiando protagonismo a partir del sexto de ensayo, realizará variaciones como línea melódica y acompañamiento, para concluir doblando a la octava inferior al primer violín en los primeros compases del muy animado y luego al unísono para concluir en fortísimo  en acordes y en una doble cuerda que tiene el efecto sonoro de sexta.

Otra de las características que llevará a cabo el papel del 2º violín en este movimiento del cuarteto, será la de unión con respecto al tercer componente del cuarteto, la viola.

El papel  tímbrico de la viola

El papel de la viola, que realiza las veces de contralto y tenor por el timbre tan particular que caracteriza a este instrumento, comienza con la exposición del tema principal en el que está basado el cuarteto, utilizando un timbre particularmente oscuro, en cuanto a la tesitura propia del instrumento en ese registro sonoro, y con una intensidad propia del matiz fuerte en el comienzo. Utiliza por lo general un registro intermedio a lo largo del movimiento, y en pocas ocasiones sobrepasará la tesitura habitual propia.

Haciendo uso de las características de los instrumentos de cuerda-arco que en general utiliza el cuarteto, empleará diferentes intensidades en la interpretación musical, que pueden ser bruscas o graduales, estableciendo así el crecimiento o debilitamiento del sonido.

Realizando las veces de nexo entre el violín segundo y el violonchelo, la viola mostrará los recursos reseñados por el compositor y desarrollará los diferentes motivos temáticos y rítmicos a los que se hicieron alusión en los comentarios anteriormente expuestos en el caso de los violines primero y segundo.

En este movimiento, la viola participará en la línea melódica, y el relleno armónico, utilizando dobles cuerdas, arpegios, terceras, sextas y figuraciones rítmicas que el compositor ha creído oportunas para la función de este instrumento.  Contribuirá en expresividad y timbres en función de la tesitura escogida, e incluso, una notación en la que se incluye un variado aporte cromático. A parte de todo lo anterior, la viola irá desarrollando las mismas sucesiones que ya comentamos en los dos miembros anteriores del cuarteto. Concluyendo al unísono con el resto de los integrantes de la familia del cuarteto de cuerda en el  más animado del final y en fortísimo.

El papel tímbrico del violonchelo

El papel del violonchelo en el cuarteto, está caracterizado por ser la base armónica del grupo, comparado en tesitura a la voz humana con el registro de tenor y bajo, en este movimiento utiliza no sólo un registro grave, si no que abarca en varias ocasiones registros marcados por timbres agudos .

Comenzando en un matiz fuerte y sirviendo como punto de base armónica, el papel de este instrumento va tomando forma y adquiriendo su nivel de participación a lo largo del cuarteto.

Utilizando como es natural los recursos típicos de los instrumentos  de cuerda, recursos mencionados en otros apartados anteriores referentes a los diversos instrumentos del cuarteto, como son, las notas picadas o subrayadas, dobles cuerdas, acentos, etc…; también realiza funciones de un calado rítmico, y armónico a través del desdoblamiento de las notas, escalas ascendentes y descendentes, arpegios y  saltos interválicos de variada dimensión, características interpretativas estas, que necesitarán de una gran consecución  y agilidad técnica por parte del ejecutante de dicho papel.

Haciendo uso de una utilización adecuada de las indicaciones de matiz que por parte del autor se requieren, y que también se desarrollan en los tres componentes del cuarteto y de notaciones rítmicas a petición del compositor, abarcará desde las figuraciones más pequeñas hasta las de mayor grado, requerida por la obra en concreto, aportando la fuerza expresiva y los timbres que el violonchelo es capaz de desarrollar en todo el contenido del primer  movimiento del cuarteto, para concluir junto con el resto del cuarteto al unísono en el más animado y en la tonalidad de sol menor con dos acordes conclusivos.

EVALUACIÓN DE LA OBRA

Debussy extrae de un tema principal todo el material melódico. Pero las variaciones rítmicas desembocan en auténticas metamorfosis y la riqueza de la instrumentación transforma la perspectiva del cuarteto de cuerdas. El dibujo arquitectónico se enmascara en la variedad de los timbres, en la animación de los ritmos, en la coloración de las armonías, y esto lo consigue la sensación de libertad que ejerce la composición para este grupo de cámara.

 

ANEXO:

BIBLIOGRAFÍA

-SALVAT, “Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores, Vol. V”, S. A. de Ediciones. Arrieta 25. Pamplona, 1983.

-SALVETTI, Guido, “El siglo XX (Primera parte)”,  Historia de la Música, Vol. VI, Madrid, Turner, 1998, pp. 77-80.

-SAMUEL, Claude  Panorama de la Música Contemporánea

-SANDVED, K.B.,  El Mundo De La Música, Madrid, Espasa-Calpe, 1962.

 

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